Юлия Попова. «Сфинкс в натуральную величину»

Журнал "Проект Классика", II-MMI, с. 82 (16.12.01)

Тема 49 венецианской Биеннале - "Platea dell'umanita" переводится на русский язык неважно. Изначально греческое "platea" - улица, внутренний двор, площадь. Акрополь, например. Современные его аналоги -"plateau", "piattaforma" и т.д., то есть "сцена", "платформа", "подмостки" - слишком однозначны, а "помост" ("Помост человечества"), что более правильно по смыслу, звучит не очень-то величественно.

Инсталляция "Платформа мысли"сооруженная от лица дирекции Биеннале Но главное ясно - искусству предложили помочь человечеству приподняться над землей, чтобы оттуда оно могло одновременно наблюдать за спектаклем жизни и давать собственное представление. В общем, "Биеннале как платформа (в смысле помост) и зеркало человечества", -- объявил ее директор Гаральд Зееман (Harald Zeeman), а критик Безон Брок (Bazon Brock) указал способ, которым человечество должно себя вести на этом выдающемся месте - очень дружно, чтобы всем вместе совершенствовать и украшать мир. Как это может выглядеть, показала инсталляция, сооруженная "от лица дирекции" в павильоне Италии. Там, на неком подобии холма - "Платформе мысли" - вокруг копии роденовского "Мыслителя" расставлена древняя, современная и новейшая скульптура: бронзовые и деревянные рельефы с индийских храмов IX и XVII веков, современная африканская скульптура с фольклорным уклоном, "наивная" немецкая деревянная скульптура 1970-х, снова каменный древнеиндийский рельеф, рядом - гранитный "Букет цветов" Этторе Джелморини (Ettore Jelmorini) 1960 года. Все они - образы разноликого человечества, являющиеся мысленному взору роденовского персонажа. Идея этого собрания понятна "Ах, до чего мы разные, а вместе - как братья родные". Но, по правде говоря, этот проект оказался не очень убедительным в пластическом отношении - представители разноликого человечества вид имели растерянный и покинутый, и в целое не соединялись. Почти на ту же тему, но гораздо интереснее высказался Сергей Шутов своей инсталляцией "Абак".

Сергей Шутов Инсталляция "Абак"

В главном помещении нашего павильона, на полу расположились в несколько рядов коленопреклоненные механические куклы, сплошь задрапированные в черное - то ли православные монахи, то ли доминиканцы, то ли персонажи "готических" романов эпохи романтизма, то ли детских страшилок про "черную-черную комнату", то ли все это вместе. Манекены отбивают механические поклоны, издавая неясный молитвенный гул, на телеэкранах по углам зала сменяют друг друга строчки молитв на разных языках. "Все на свой лад заняты одним и тем же", - говорит Шутов, завораживая зрителя видением всемирной молитвы. В этот раз российскую экспозицию можно вообще считать образцово-показательной в смысле соответствия тематике Биеннале. В полутьме нижнего зала классик соц-арта Леонид Соков поставил вращающуюся стеклянную витрину с модельками знаменитых изваяний современности: "Помоной" Майоля, Башней III Интернационала, субтильными фигурками Джакометти, "Рабочим и колхозницей", меховой чашкой с ложкой и т.д. В целом монументики за стеклом напоминают одновременно один из сгинувших отделов ГУМа, где из-за стекла на фонтан смотрели выстроенные по росту бюстики вождей и Есенина, и венецианские лавки сувениров, в которых бронзовые головки мавров соседствуют с корабликами и стеклянной дребеденью. Но проплывая мимо прожектора, монументики отбрасывают на стены нешуточные тени, и таким образом уравниваются в своей величине и значении, правые, левые, авангардисты и классицисты. Все они теперь буквально тени прошлого, а раз так, то самое им место в сувенирной лавке человечества, которое, войдя в III тысячелетие, похоже, стало испытывать стариковскую слабость к перебиранию любимых фотокарточек. Если отталкиваться от того, какое искусство на Биеннале имело больше всего зрителей, то в центре "Платформы мысли" должны были сидеть видеоинженер в обнимку с механиком и химиком. Видео было, похоже, больше всего, технические фокусы вызывали у зрителей самые непосредственные отклики. Однако, раздавая премии за жизненные заслуги, жюри проявило прямо-таки вопиющий консерватизм. "Золотых львов" за свою многолетнюю творческую деятельность получили скульптор Ричард Серра (Richard Serra) и живописец Сай Тумбли (Cy Twombly).

Сай Туомбли "Лепанто"

И тот, и другой не желают иметь дела ни с чем, кроме самых начал своих искусств: первый создает абстрактные композиции-штудии пластики, пространства, тектоники, второй исследует и исследует себе цвет и свет. В пространстве, где искусство звучит, шевелится, громоздится грудами предметов, увидеть на стенах "просто" красивую живопись Тумбли было удивительно. Да к тому же живописный цикл в самом традиционном понимании, да еще и в мало популярном последние лет сто батальном (!) жанре. "Лепанто" Тумбли - это 12 полотен в духе экспрессионистской абстракции, 12 портретов великой битвы, окончившейся победой европейских флотов под предводительством Венеции над турками. 12 эпизодов, 12 красочных нагромождений мазков и подтеков, в которых угадываешь очертания кораблей, ощетинившихся рядами весел, утыканных стрелами, то вспыхивающих золотом, то тенью проплывающих через серо-голубой туман, то объятых пламенем, то словно истекающих кровью, то выстроившихся будто для триумфального шествия. В общем, выставлять их надо было в палаццо Дожей среди других панегириков Венеции. Не исключено, что "Лепанто" и затмило бы какие-то из них красотой цвета, накалом страстей и триумфальным напором.

И все же Мыслитель был главным на "Платформе" не случайно. Имея в виду столь возвышенное, в смысле возвышающееся над землей, положение, которое занял наблюдатель по воле кураторов, следовало ожидать от Биеннале встреч с некими интеллектуальными плодами, некими "general view", развернутыми высказываниями о мире вообще, вроде "Наш мир - это цветущий сад, вот вам его ботанический атлас" или "Наш мир - это выгребная яма, вот вам ее чертеж". Мыслитель передавал эстафету другому вопрошающему существу, а именно тому, что открывал экспозицию в Арсенале. А открывал ее персонаж, которого можно считать эдаким наследником-мутантом роденовского человека. Гигантский полуголый мальчишка, присевший на корточки, взял на себя обязанность главного вопрошателя Биеннале.

Его автор - австралиец Рон Мьюек (Ron Mueck) всегда терроризировал зрительское восприятие своими до ужаса натуралистичными скульптурами, в которых, как во всяком экстремальном натурализме, чем жизнеподобнее, тем мертвее. С "мальчиком" (это не название работы, она, как и прочие его тела, названия не имеет) иная история. Из-за нечеловеческих размеров его натурализм - не вполне натурализм, и поза его вызывает не только телесные ощущения, но и какие-то смутные воспоминания о "великих сидящих" прошлого вроде "Скорчившегося мальчика" Микеланджело или того же роденовского "Мыслителя". Мальчишка как будто защищается, и в то же время настойчиво спрашивает о чем-то. В общем, это юное существо угрожающих размеров критики прозвали "современным сфинксом". Но раз есть сфинкс, значит, должен быть и кто-то, кто пытается разгадать его загадки, предложить ему собственную версию того, как все устроено. Одна из версий сомасштабных страшивающему - это "гуманистическая" утопия главного классика нынешней Биеннале Йозефа Бойса. В Арсенале Бойса много, но самое значительное его послание - это инсталляция "Конец ХХ века" - несколько базальтовых плит с вырезанными кругляшами (глазами?), которые как доисторические рыбы, выползшие на берег, и неспособные двигаться дальше, как куски какого-нибудь взорванного Стонхэнджа, застыли в беспорядке. Они тяжелы и инертны по своей природе, но кто-то положил под них деревянные балки, а одну плиту уже поместили на погрузчик, и она из инертной, неподъемной глыбищи превратилась в то, из его можно строить. Вот так, вероятно, должно выглядеть время собирать камни, время, когда природа и человеческая воля объединятся для созидания. Наверное, не случайно, прямо рядом с бойсовскими базальтовыми плитами расположилась другая утопия - утопия радостного сенсуализма, в котором также должны примириться все противоречия.

Это - инсталляция "Мы ловим время (Теплые дыры и пустоты)" Эрнесто Нето (Ernesto Neto), бразильца, который тоже неплохо представлен на Биеннале: одна работа в Арсенале, две - в родном павильоне. Внешне все три произведения - это фрагменты одного гигантского вымени. Большие белые полупрозрачные мешки спускаются с потолка нейлоновыми сталактитам. В мешках - что-то сыпучее (крошка вроде пенопласта и цветной песочек), что оттягивает их вниз, заставляя иногда касаться пола, оставлять цветные "лужицы".

"Прогуливаясь внутри Венеры" - путешествие внутри вымени. В комнате-пещере, где пол, стены, потолок укутаны теми же белыми мешками, можно мять босыми ногами "живую", податливую, то проседающую, то вспучивающуюся материю, спотыкаться и шлепаться, не боясь удариться, падая, хвататься за мягкие выступы. Нам не удалось увидеть ни одного недовольного из тех, кто подверг это произведение внимательному осмотру. Радостная сенсуалистическая утопия Нето - это о том, как достичь мировой гармонии способом обратным бойсовскому, то есть не через соединение природы и интеллектуального усилия, а через возвращение к пренатальному опыту – источнику бесконечной гармонии и радости. Но это все же больше о том, как должно быть. А вот о том, как есть. Помнится, старый черт Баламут, наставляя своего подопечного в мастерстве дурить голову человеку, советовал в частности, запутать его в крайне важном вопросе - о том, что такое "на самом деле". Чем человек основательнее запутается, тем легче, мол, нам, чертям, внушить ему, что все темное и страшное происходит "на самом деле", а его благодушные прозрения - это то, "что кажется". Сложная эта штука "на самом деле". Вроде бы видишь одно, а оно берет и оборачивается чем-то совершенно неожиданным и даже неуместным. Понять, что из этого "на самом деле" без всякого адского вмешательства сложно. Доказательства - в павильоне Великобритании. Там куратор Энн Гэлахер (Ann Gallagher) собрала несколько разновременных работ молодого художника Марка Валлингера (Mark Wallinger).

Его работы начинаются прямо с фасада павильона. Он целиком затянут холстом, на котором нарисован этот же фасад. В главном зале статуя, в которой безошибочно угадывается иконография "Ecce homo", но иконографический тип здесь имеет буквальный смысл - со связанными за спиной руками, в терновом венце полуобнаженный стоит просто человек. В коридоре за залом - "оставленные" этюдники с карандашными рисунками с этой статуи, которые легко представить себе в учебных классах Академии художеств. В одном торце коридора - напечатанное на ткани фото единорога. Когда-то в одной питерской газете, в статье, посвященной реконструкции Александровской колонны, про ангела, водруженного на ее вершину, было сказано, что он "выполнен в натуральную величину". Так вот у Валлингера единорог тоже в натуральную величину, в общем, более или менее тех размеров, каких и должен быть настоящий единорог. А в другом торце – будочка с воротами на каждой стороне. Будочка сделана из отполированного металла, который как зеркало, отражает все вокруг и сверкает на солнце, вызывает какое-то зыбкое ощущение по поводу собственного объема. По сторонам от "Ecce homo" в двух комнатах идет видеопредставление. Первое "У порога царства" - съемка у дверей зала прилетов лондонского аэропорта. Автоматические двери закрываются и открываются, пропуская очередного прибывшего, который проплывает вперед в замедленной съемке под величественные звуки "Miserere" Аллегри. Они проходят по одному, парами, потом проплывает летный экипаж, и вдруг ты прозреваешь: "Боже мой, да это же праведники ступают в рай. А этот мужчина в униформе, что у правой створки врат сурово поглядывает на вновь прибывших, – это же апостол Петр собственной персоной". В другой темной комнате - видео "Ангел". Человек (сам художник) движется вниз по эскалатору, идущему наверх и убежденно бормочет что-то невнятное, вызывая сдержанный интерес у едущих в правильном направлении. Минута этой абракадабры - и закрадывается подозрение, что это не просто городской эксцентрик, а проповедник какой-то новой религии. Ведь так часто слова проповедников для большинства - это та же абракадабра, а действия - та же эксцентрика. Понять Валлингера не сложно. "Ты привык думать, – говорит он, – что при встрече с чем-то действительно важным некто толкнет тебя в бок и укажет: вот рай, вот Христос". Ты надеешься на него и теряешь способность читать тайные знаки, спрятанные в повседневности. Я не утверждаю, что все авиапассажиры - это праведники, входящие в рай, я просто даю урок мнимости". Знакомство с деталями этого замысла напоминает иконологические штудии. Любопытный зритель из каталога может узнать, что видео с "проповедником" на эскалаторе названо "Ангел" потому, что так - Angel - зовется станция лондонского метро, где оно снималось. А раз ангел, то читает он (мы видим и слышим все в обратном порядке) Евангелие от... Угадайте с трех раз... Правильно, от Иоанна. А сверкающая будочка с четырьмя воротами - это обычная будочка полицейского, какая еще недавно была такой же неотъемлемой принадлежностью лондонских улиц как красные телефонные автоматы, то есть вещь столь же обычная, как ворота в зале прилетов Хитроу. И наконец здание самого павильона с его классическим портиком, кажущееся стопроцентным образцом истинно британского колониального нео-нео-палладианства, на самом деле первоначально было никаким не британским павильоном, а обычным кафе, которое в 1880-е годы построил итальянский инженер Энрико Тревизано. Вот так, и тут подвох. Но вот, что на самом деле интересно. С одной стороны, знание этих вещей кое-что добавляет к замыслу, как знание зашифрованных символических деталей к каноническим композициям, но главное все же понятно из самого искусства. В этом отношении Валлингер, несмотря на всю концептуальность своих затей, прямо-таки классик. Другое дело, что в классическом искусстве эти зашифрованные смыслы призваны сказать: "Все больше, чем тебе кажется", а в данном случае - "Все не так, как тебе кажется. А больше или меньше, этого я, извините, не знаю".